Centro Nazionale di Drammaturgia Largo Odoardo Tabacchi 104 - 00148 Roma - Roma Telefono: 3285739209 | Fax: Partita IVA: 05266971000 http://www.reteimprese.it/24863 it-IT Mon, 22 Jun 2026 22:59:33 +0200 Mon, 22 Jun 2026 22:59:33 +0200 http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss Reteimprese publishing script http://www.reteimprese.it/pro_A24863B186212 Mon, 22 Jun 2026 22:59:33 +0200 http://www.reteimprese.it/pro_A24863B186212 “ La luce dell’ombra – Il lavoro sulle azioni fisiche applicato alla scrittura drammaturgica” si articola in due parti: Il sapere e il non sapere; e Il testo. La prima comprende le questioni che l’autore ritiene fondamentali per la scrittura di un testo linguistico. La seconda è incentrata sulla ideazione, progettazione e realizzazione di un testo linguistico, destinato al teatro-musica, che ha per titolo La confusione . PREFAZIONE A LA LUCE DELL'OMBRA Il lavoro sulle azioni fisiche applicato alla scrittura drammaturgica di Alfio Petrini La lettura del libro di Alfio Petrini ci offre l'opportunità di riflettere in profondità sulle modalità e la natura della scrittura drammaturgica. Sulla scorta della sua “idea” di teatro totale, esposta con sapienza nel suo precedente Teatro totale. Una proposta, una pratica (Corazzano, Titivillus, 2006), in questo nuovo contributo, segnatamente nelle pagine della seconda parte, l'autore, tramite la conoscenza del lavoro sulle azioni fisiche, e l'applicazione di quest'ultimo alla scrittura drammaturgica, ci dimostra che è possibile in sede preventiva ideare un testo che, e nei suoi segniverbali, e in quelli non verbali, didascalicamente suggeriti, esprime compiutamente un mondo assieme drammatico e scenico. L'applicazione del lavoro sulle azioni fisiche, nelle accezioni via via assunte da Stanislavskij Barba Grotowski, alla scrittura drammaturgica è portato qui dall'autore a un livello di grande consapevolezza teorica e pratica: può interessare fortemente i teatranti, gli studiosi, i docenti, e proficuamente i giovani studenti delle discipline dello spettacolo e del teatro, che non solo possono apprendere didatticamente un modo di scrittura, ma anche trovare in esso una guida nel caso volessero sperimentarla loro stessi. Desidero sottolineare che l'elaborazione di La luce dell'ombra è il portato teorico riflessivo e pratico di una concreta e lunga negli anni esperienza di drammaturgo esemplificata nell'affascinante trilogia dal titolo complessivo L'ombra di Dio (Corazzano, Titivillus, 2009): in tutto il suo percorso Alfio Petrini giunge a tracciare una concezione e un sentimento estremi dello scrivere, del far teatro, di studiarlo e di criticarlo: mi piace come nei suoi libri, compreso quest'ultimo, egli si consideri un , , , una persona che tenta di immaginare, tramite la scrittura drammaturgica, nuovi mondi, nuove realtà: non sta ad inseguire la presente e corriva realtà in cui siamo immersi, oppure a coltivare progetti di rivoluzioni impossibili, essendo credibile e attuabile solo quella che ci rivoluziona nel nostro intimo. Difatti l'autore nella prima parte del suo libro ( Il sapere e il non sapere ), appena all'inizio, ci ricorda le sue prime, lontane esperienze, di fortemente ideologizzato, e alla fine stancamente deluso in se stesso, e quindi l'inizio di una sua nuova ricerca che trova alimento filosofico nelle riflessioni di un filosofo dell'estetica come Franco Rella (ma anche come la filosofa-poetessa Rubina Giorgi, o lo scrittore Pietro Citati). Lo studio accanito, la riflessione mai appagata, hanno permesso a Petrini che queste sue letture divenissero alimento nutriente per le sue del fare teatro e dello scrivere drammaturgia. Sono tutte sinteticamente e fascinosamente scandite nella prima parte del volume: ad esempio è fondamentale la presa d'atto della che ci mette in guardia dall'eleggere come vero teatro il teatro mimetico, come se il suo essere doppio della realtà gli permetta di rap-presentarla fedelmente, invece che ri-crearla, ri-farla, artaudianamente, magari per via di forme fortemente vicine al , al piuttosto che al o al , ed esercitando la pluralità dei linguaggi. Come pure ricordo l'eredità del teatro futurista che per il Petrini significa concepire la scena per sintesi, per simultaneità, per indeterminatezza. Anche il pirandelliano affiora nelle visioni dell'autore, aggiornato alla luce della filosofia del Rella, per cui l'artista deve intuire la Vita, piuttosto che la Realtà, da una prospettiva relativa e relazionale: è il rifiuto dell'assoluto della metafisica tradizionale occidentale, per cui di Dio e di uno dei suoi Simboli, la Luce, è possibile percepire l'ombra (ma già Giovanni della Croce il grande mistico spagnolo percepì la dimensione della ); il Bene non lo si può strombazzare ai quattro venti, come se fossimo profeti infallibili e ispirati, ma lo si può cogliere solo se attraversiamo il male (la , dice l'autore), come suo contrappunto e faccia visibile di una medaglia che ciascuno porta sul petto, magari credendo presuntuosamente di esporre la faccia che pensiamo positiva. Così pure vengono smontati altri paradigmi correnti, quali il rapporto e confronto con la storia, con il passato, con la scienza: i veri visionari, i poeti, i drammaturghi inventori (che etimologicamente lavorano sullecolle azioni degli uomini) non possiedono Verità assolute eterne rivelate, il loro luogo d'elezione è nei margini, nei confini, nelle ombre e penombre, tra le pieghe del reale, e nel magma della vita, come direbbe un Mario Luzi, visceralmente nelle contraddizioni irrisolte del vivere. Mai si deve dimenticare che, se i testi letterari tout court (poesia, narrativa) sono scritti elettivamente per essere letti, i testi drammaturgici sono scritti per essere agiti , sono essi stessi intreccio di azioni (dove anche la parola pirandellianamente può essere azione, la parola appunto pragmatica, gli atti di parola ). Petrini tiene ben presenti i principi dell'Antropologia Teatrale, fondata da Barba, e in particolare segue gli studi di un grande studioso quale è Franco Ruffini, dalle cui analisi desume l'omogeneità fra testo scritto e testo fisico dell'attore (mi permetto di dire che a mio parere si potrebbe fissare una teoria unificante a partire dalle figure di pensiero della retorica: ad esempio, e in spiccioli, il principio di dilatazione dell'attore corrisponde, nel testo scritto, all'iperbole). Tutta la seconda parte del libro ( Il testo ), con la presenza esemplificante del testo drammatico La confusione , è dedicata all'analisi di come si possa applicare il metodo delle azioni fisiche alla scrittura: è la parte assieme più tecnica del volume e più direttamente riferita al rapporto testo scritto-scrittura scenica. La stesura del testo, ci spiega Petrini, parte da una generica ed essenziale fabula , suggerita da un elemento che funge da stimolo, che via via è frammentata nelle sue azioni: esse devono essere (non confondibili con gesti e attività generiche) come quelle dell'attore a cui il testo è prioritariamente diretto; le azioni vengono a costituire una serie di sequenze, con coerente sviluppo; macro e micro azioni devono portare anche alla parola, al dire (dal fare al dire ); da ciò, l'intreccio delle azioni e il rapportarsi in conflitti sospesi su duplici significati tra personaggi definibili come lessemi (ma potremmo anche chiamarli attanti ), possono costituire sia un testo adatto agli attori tradizionali legati alla parola, sia ai performers , attori-danzatori, o semplicemente mimi . L'attentissima e continuamente verificata tessitura di tutte le azioni verrà a costituire la storia, e, tramite le indicazioni didascaliche, viene suggerita sulla pagina la possibile e coerente scrittura scenica, al di fuori di indicazioni psicologistiche e comportamentali. Anche l'apparato didascalico, insomma, indica le altre drammaturgie, cioè il lavoro delle e sulle azioni che pure pertiene ai suoni, alle musiche, alle luci, alle scenografie ecc.. Opportunamente l'autore, in linea con le ricerche artistiche della contemporaneità, esorcizza il dèmone dell'ispirazione, piuttosto esalta l'organizzazione dello scrivere (che è anch'esso atto mentale-corporeo) e che, se regolata da determinati princìpi, può liberare le intuizioni poetiche del drammaturgo: quali princìpi? Quello, ad esempio, della logica e della tecnica delle opposizioni ; quello del favoloso possibile ; quello della contraddizione irrisolta in luogo della contesa ; quello della infinitezza della imperfezione del testo; quello della tecnica dell'occultamento e dello svelamento ; quello di tracciare un enigma insolubile; ma si veda tutto il paragrafo Sintesi delle scelte . In conclusione voglio affermare che, se anche l'autore prudentemente e con consapevolezza culturale sostiene che la metodologia acquisita è la sua metodologia, da parte mia credo convintamente che le intuizioni di Alfio Petrini contribuiscono a generare nuovi sensi e direzioni alla scrittura nell'attuale fase di un teatro post-drammatico e frantumato nell'estrema individualizzazione del fare. Giorgio Taffon Università degli Studi Roma Tre EUR 14.00 August 21, 2026 ]]> LIBRI DI TEATRO di Alfio Petrini. http://www.reteimprese.it/pro_A24863B117405 Mon, 22 Jun 2026 22:59:33 +0200 http://www.reteimprese.it/pro_A24863B117405 TRILOGIA: Thauma La cosa e la casa Crosspoint Scrivere il “teatro totale”: un'importante ed esemplare trilogia drammaturgica di Alfio Petrini Introduzione di Giorgio Taffon “Thauma” , “La cosa e la casa” , “Crosspoint” , sono tre partiture drammaturgiche che Alfio Petrini, riconosciuto dal teatro italiano come “titolare” a tutti gli effetti e con grande merito dell'idea e della prassi del “teatro totale” 1 , ha portato a termine nei primi mesi del 2009. Per soluzioni formali, per tematiche espresse, per “visioni” comuni, definirei nel loro insieme questi tre testi una vera e propria trilogia esemplare, un modello di scrittura che, se tutto deve, sul piano teorico-estetico, all'idea, alla “proposta” e “pratica” del “teatro totale”, sul piano effettuale della mitopoiesi drammaturgica scritta sulla pagina ci offre un materiale da leggere, analizzare e decodificare che va del tutto oltre pre-giudizi, aspettative e idiosincrasie ereditate o per inerzia, o per consuetudine o per vizi accademici. Ma non per via di poetiche eo di stilistiche. Piuttosto l'oltranzismo della macchina drammaturgica assemblata da Petrini segue il paradigma, di matrice artaudiana, che ispira la natura stessa del teatro dal Novecento in poi (e non solo il teatro, ma l'arte in generale): ri-fare la vita, ri-creare la realtà, poiché l'arte teatrale non è la vita, né la imita. Credo che su questo assunto oramai irrinunciabile per il teatro (magari non ancora, se mai lo sarà, per lo “spettacolo”), Petrini costruisce sia la sua concezione generale sia la tramatura della sua drammaturgia scritta: inserisce il suo immaginario, la sua efficacissima azione da visionario, nello spazio che si spalanca in quella ri-creazione, “lavorando” i personaggi non come substantiae psicofisiche autoteliche, ma come “lessemi” attanziali che si realizzano nelle loro azioni, nell'intreccio e nella concatenazione delle loro azioni, che, paracinematograficamente, possono svolgere in parallelo, o possono “frantumare”, sezionare, scomporre e ricomporre, rompendo le canoniche regole della fabula sia d'impostazione aristotelica che brechtiana. I personaggi, 1 Si veda il suo Teatro Totale. Una proposta, una pratica , Titivillus Edizioni, Corazzano (Pisa) 2006. Alfio Petrini presiede e dirige a Roma il C.N.D. Centro nazionale di drammaturgia. privi di una fissa identità psicologica, si presentano, nelle brevi “sequenze” di Thauma e di La cosa e la casa , come nelle rapide “scene” di Crosspoint , come entità sceniche che tr ovano uno spaziotempo non lineare né cronologicamente misurabile: vivono e dicono parole connotate da ambiguità semantiche, in quanto parole permeate da lapsus, da contraddizioni, da velature che nascondonorivelano la doppia consistenza di una realtà spesso indecidibile nei fondamenti occidentali della metafisica; parole nelle quali si esercita l'arte di far coesistere gli opposti, non potendoli esprimere e individuare singolarmente: coesistono, nelle azioni e nella verbalizzazione, male e bene, angeli e demoni, Dio e il Nulla metafisico, e si scatenano le forze e le energie di un'umanità che risiede in “campi barbarici”, dove ciascuno deve vivere fino in fondo la propria condizione di natura prima ancora che di cultura. Nello spazio aperto della ri-creazione la stessa procedura drammaturgica, di scrittura, in forma e sostanza di parola, assume un senso molto più ampio, divenendo, in ossequio all'etimo, lavoro delle azioni, comprese quelle che sarannosarebbero realizzate scenicamente, inscritte con codificazione ben sicura negli apparati didascalici della triade di testi, dove, con marchio futurista, si procede per sintesi e scorciature, che creano “sorpresa” (si ricordi “Il teatro della sorpresa”): si intrecciano suoni, luci, effetti smaterializzati, fantasmatici, danze, sonorità, canto, ecc. Virtualmente la scena si svolge in tutte le sue varie codificazioni nella mente del lettore, guidata appunto con mano sicura dal “didascalo”, protettore nella pagina del “suo” teatro. Ed è chiaro che sulla pagina non è un teatro materiale ad apparire, ma un teatro immaginato , in-scritto nella visionarietà che l'autore trasmette con precisione e controllo, da attore dunque, al lettore stesso. Sono visioni impegnative, allegoriche, che gareggiano con modelli letterari di illustre tradizione, dal Cervantes, allo Swift, da Raspe alla parodia di celebri films, specie in La cosa e la casa e in Crosspoint , come pure la tradizione favolistica virata al beffardo, al grottesco, ancora al parodico, s'accampa in Thauma . Traspare nella scrittura drammaturgica di Alfio Petrini in allegoria una grande tensione verso la ricerca di un senso da dare alla convivenza umana nella strutturazione della polis : in La cosa e la casa si presentifica il tentativo di regolare la vita comune attraverso l'istituzione giudiziaria, ma ogni paludamento, ogni retorica viene ribaltata in situazioni “volgari”, contrassegnate dall'imbecillità umana, dal limite della conoscenza, messi allo scoperto dall'azione degli artisti Cianfrusaglia e Ottavino. In Crosspoint è la guerra, una guerra universale, che mette a confronto ogni tipo di autorità e di potenza, indicato metaforicamente da designazioni astratte di personaggi che non hanno alcun connotato naturalistico, che richiamano alla mente un Jarry, sbeffeggiate metateatralmente dagli interventi di Impiccione che volge la tragedia in farsesco. E anche in Thauma la vita ben organizzata del paese dei limoni (poi “lumìe” in Crosspoint ) viene scardinata dalle pulsioni erotiche e private dei protagonisti, investiti dalla storia funerea senza fine di Rosa. Vado a concludere, convinto che le proposte di Petrini vivono di autentica vita propria sulla pagina, grazie a un irresistibile fascino, quello di una tipologia drammaturgica che, se pur, secondo quanto sostiene Meldolesi 2 , “sospende” le canoniche forme del dramma, sa orientare il lettore in grazia di una perfetta inscrizione, nei codici verbali, di un'immaginario teatrale che riassume un po' tutte le ricerche dell'arte sia di primo che di tardo Novecento, scoprendone il valore intrinseco al di là delle sue storie, avanguardistiche e neoavanguardistiche, sperimentali, di ricerca, e delle ipostasi della Storia e della Cultura. La forma-libro custodisce nel suo scrigno la forma-teatro, non per contestare altre forme, ma per testimoniare ed offrire la propria; ed è anche, infine, testimonianza assai peculiare di un pensiero teatrale che si distingue del tutto dalle scritture dei tanti attori-autori, o attori che scrivono, agenti oggi sulle nostre scene. 2 C. Meldolesi, Con e dopo Beckett: sulla forma sospesa del dramma, la filosofia teatrale e gli attori autori italiani , in , XX, 2006, n. 27. EUR 14.00 August 21, 2026 ]]> LIBRI DI TEATRO di Alfio Petrini. http://www.reteimprese.it/pro_A24863B117397 Mon, 22 Jun 2026 22:59:33 +0200 http://www.reteimprese.it/pro_A24863B117397 TEATRO TOTALE di Alfio Petrini Titivillus Edizione 2006 Presentazione di Giancarlo Sammartano (docente Università Roma Tre, Corso di Laura DAMS) Teatro Totale , un libro nella forma, per sostanza appartiene alla scena e alla scena si vota per volontario destino. Una controstoria delle poetiche, delle teoriche e delle pratiche teatrali del 900, ma anche un livret de mise en scène che guarda oltre il testo drammatico al mistero della composizione scenica. Una riflessione che nasce dalla pratica, dalla drammaturgia dell’attore, dallo sperimentalismo individuale orientato alla sapienza dell’architettura del fare . Una guida di viaggio sistematica guidata da una duplice idea: la consapevolezza –moderna- della crisi dello spettacolo, il sentimento –classico- del valore del teatro, che per vivere deve fingere di morire, interrandosi e prosciugandosi nell’essenzialità. Uno studio che nasce fuori dall’Accademia ma ne osserva le regole per eccepirle, che non vuole mettere il punto ma i due punti che aprono il dialogo e invitano all’azione. Teatro Totale è lo studio di un apprendista proletario che si fa maestro aristocratico della pratica consapevole. Questo libro, pensato a lungo sul finire del novecento, rappresenta con molta proprietà la divaricazione –fisiologica in quegli anni di crisi sistematica- tra la catàfora (che “spinge avanti”, indicando a ciò che segue) del Teatro, e l’ anàfora (che garantisce la coerenza semantica al discorso) dello Spettacolo. E’ la convinzione, indimostrabile, che lo spettacolo sia solo la parte visibile del teatro, la parusìa di un insieme nascosto, un sistema di concezione del mondo che solo accidentalmente, e quindi per convenzione, abbia a che fare con le forme estetiche, pertinendo in realtà alle scienze del linguaggio, della psicologia, dell’antropologia. La stessa divaricazione si materializza, rendendosi per ciò stesso visibile, tra scena e libro. La scena va come sempre –metastoricamente- è andata: dall’occhio alla memoria personale. Il libro va dalle memorie collettive ad occhi che per lo più non hanno visto. Scena e libro cercano. separatamente ma concordemente, una memoria di pensiero dettato o anche solo ispirato dall’azione. Ma il tempo del teatro non è il tempo della Storia. Il tempo del teatro è più breve e più largo, una banda di trsmissione corporea che traghetta il sapere in maniera indivisibile, quindi inapplicabile fuori dal campo dell’azione. Nel tempo del teatro governano principî di orientamento diversi, relegando il contesto – la storia- in un generico “orizzonte della crisi” e selezionando la realtà secondo il principio della sua pertinenza alla natura artificiale, ma organica, della sua arte. Fedele non all’oggetto (storico) che si vuole rappresentare, ma al soggetto (metastorico) –il corpo dell’attore- scelto per rappresentarlo. Questa fedeltà alla materia, oltre i generi, le poetiche, gli stili, si vaporizza nel tempo –fiume carsico o nuvola- arca metafisica del valore del teatro, utopia di un’anima pura contro il trucco della recita occasionale. Nel novecento del nuovo teatro –non per caso chiamato il “secolo breve”- la perdita del monopolio del mercato dell’intrattenimento, generando eccezioni che sono diversità, accentua ed esaspera la divaricazione della radice del Teatro dai rami dello Spettacolo. Scena e Libro si separano per guardarsi e dialogare meglio; in qualche caso si dimenticano l’una dell’altro per potersi ri-conoscere. Il testo letterario può vivere la maturità di una vita propria per forma e senso nascosto; mentre la scena può fare a meno del testo senza rinunciare ad un suo spazio letterario, a tutta quella letteratura – storia, critica, teoresi, tecnica, memoria, racconto- che fa teatro anche senza il dramma. Tutto ciò che dalla letteratura, dai suoi miti, va in scena, dalla scena torna alla letteratura come corpo di un unico, grande mito inscenato. Nature e materiali mutevoli, che viaggiano fuori sacco, generando cultura della vita del teatro, dopo avere prodotto un teatro di vita. Il corpo (inevitabilmente) reale del libro ora sa che non può sostituirsi al corpo (volontariamente) veritiero dell’attore. Entrambi descrivono descrizioni –artificiali ma organiche- che possono stare insieme grazie al disordine temporale del teatro, cercando armonia degli opposti e conflitto dei simili. Scena e libro pensati oltre l’automatismo che va dalla pagina alla scena come progetto e vi ritorna come teoresi, pur non stando naturalmente insieme, producono nella memoria dello spettatore un senso complessivo del valore del teatro come stabilità del suo tempo contro la statuale labilità della sua storia. Una dimensione parallela, causale per tecnica ed orientata per tensione morale. Se la scena ha il suo codice di leggi applicative, il libro ne è il suo dettato costituzionale. L’una invera l’altro, questo sancisce quella in un tutto organico ed indivisibile. Il libro così letto non è più l’indice o l’epistola dedicatoria o il vocabolario del teatro, ma la mappa di un’esplorazione da farsi e rifarsi che solo sul campo dell’azione può sciogliere il suo travaglio nella scoperta del nuovo. Quinto Orazio Flacco aveva racchiuso in tre sole parole questa straziante utopia: Non omnis moriar. Due ritratti dell’incisore parigino Hèbert racchiudono inconsapevolmente questa idea: in un ovale Dominique, il grande Arlecchino Domenico Biancolelli, mostra oltre la cornice, come verso un ideale proscenio, la sua maschera, offrendola alla considerazione e all’ammirazione dello spettatore. E’ il gesto di un maestro che domina con il talento la sua arte, eppure consapevole del valore radicale della sua tecnica. Nell’altro medaglione Jean-Baptiste Poquelin, un Molière appena qualche anno prima étudiant di teatro, in tensione stupita si mostra esibendo a braccio teso il libro aperto di Tartuffe . La sua scrittura è una nuova maschera. La misura e il rigore del metro drammaturgico sono il nuovo artificio che regola con naturale consapevolezza la sua composizione ed azione scenica. Maschera e Libro sono così per l’attore la stessa cosa , elementi diversi e complementari, di natura artificiale e di organica precisione per evocare in scena e in memoria i fantasmi del possibile: le cose dell’altro mondo. Teatro Totale si può leggere paratatticamente, in avanti ed indietro, in alto e in basso, come sequenze di racconto e d’immagini aperte a molteplici livelli di montaggio. Nella filigrana del libro voglio -e devo- leggere la forza e la presenza di almeno due sentimenti opposti, due utopie del novecento teatrale: la violenza frontale, politica, di un teatro per una altra polis , radicale e sotterranea, per un’epica della comprensione lucida; la delicatezza di una perejivanie , una esperienziali zzazione collettiva che cerca la verità nell’artificio, sogna l’ opravdanie , la giustificazione della credibilità del teatro in forme nuove e diverse. Come l’ombra del cipresso di Appia , questo libro nasconde molte cose ed a molte rimanda. Deve essere letto con sguardo prospettico, come il copione di un suggeritore che è disposto a farsi suggerire, determinando – non senza eccitazione d’allegria- una salutare con-fusione di Teatro e Vita. EUR 14.00 August 21, 2026 ]]> LIBRI DI TEATRO di Alfio Petrini.